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IMPACTANTE EMOCIONANTE ANAFILACTICO

SER CREÍBLES Y SER VERDADEROS


el exorcista
El exorcista (The exorcist, dirigida por William Friedkin, 1973) es un de los ejemplos cinematográficos más reseñables de cómo la credibilidad puede terminar conduciéndonos a una noción de verdad.


LA CREDIBILIDAD ES UN PRESUPUESTO PARA QUE CUALQUIER CREACIÓN PUEDA REVELARSE COMO VERDADERA, AUNQUE NO TODAS LAS OBRAS CINEMATOGRÁFICAS consiguen convertir la credibilidad en verdad.


La comprensión de la verdad, su aprehensión conceptual, es una de las preocupaciones cruciales de la filosofía, ya sea como medio o como proceso, o como fin que se persigue o que se pretende abolir. La verdad es una intuición abstracta que puede captarse, pero que no puede definirse; seguramente porque tiene una naturaleza preconcebida que heredamos de la evolución psicológica (neurológica) de nuestra especie, una naturaleza que la ha arraigado como un presupuesto cuya definición ontológica exigiría previamente nuestra autodefinición. Un propósito que, admitámoslo, es esencialmente inalcanzable (aunque quizá pueda alcanzarse coyunturalmente) porque nos entrega a un círculo herméticamente infinito: nos autodefinimos a partir de las definiciones de esos presupuestos, pero para revisar la definición de esos presupuestos necesitamos revisar primero nuestra autodefinición. Y nadie puede desprenderse o desposeerse de sí mismo hasta tal punto que, completamente “desnudo”, en su “estado de naturaleza” primigenio y primitivo (qué significa esto más allá de la evocadora metáfora, además de que sería un estado de naturaleza incluso anterior a la de la hipótesis metodológica de los ilustrados y de que no podríamos anular los condicionamientos biológicos), sería capaz de definir radicalmente, por primera vez, los principios en los que se basa su autodefinición y que le permitirían dotar a esta de un contenido distinto. linea cita blog
La verdad puede captarse, pero no definirse.
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Cualquier sistema de pensamiento y de vida adopta un prejuicio sobre la verdad.
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Basta con comprobar cómo incurren en este lance vano numerosas corrientes sociológicas y políticas que agitan tanto nuestra actualidad, y con qué fatuidad. Promocionan nuevas y originales autodefiniciones de lo que somos, a pesar de que tan solo avalan su redefinición (un estadio sugestivo también, pero insatisfactorio en cuanto que frustrado: crecerían en eficacia y resonancia si no tratasen de confundir sus objetivos, de disfrazarse para venderse por lo que no son). Su apuesta se resume en ese apostolado de la deconstrucción de la personalidad que no puede renovar nuestra autodefinición porque ya parte de una irrevocable asunción de verdad, de unas cuantas verdades, que impide una interpretación absolutamente genuina y adogmática de ese concepto: la verdad de que tenemos que negarnos culturalmente en un sentido, que es un sentido atrofiado y que nos atrofia, para afirmarnos culturalmente en el otro opuesto que representa la libertad y la modernidad. No solo es que el pensamiento pretendidamente radical sea un pensamiento de prejuicios, sino que el pensamiento que también es honestamente radical (el filosófico, por ejemplo; y cuánta ideología hay que desempolvar antes para que un pensamiento sea honestamente radical) también es un pensamiento de prejuicios. Esto no lo reconocen esas corrientes que tanto están influyendo (intimidando) a los creadores cinematográficos de nuestro tiempo, a los que se somete a una nueva tensión entre los aspectos artísticos y comerciales de su obra (una tensión especialmente intensa en un arte, el cine, que desde el principio tuvo que gestarse como industria); y apostillo: qué paradójico resulta que su medio de presión más potente sea el mercado, cuando esas corrientes repudian el modelo económico liberal habitualmente. Sí lo reconocen, en cambio, los pensadores honestamente radicales. El pensamiento honestamente radical es desprejuiciado en el método, pero nunca llega a serlo del todo ni en sus hipótesis (de hecho, tendría que no haber hipótesis para que lo fuera) ni tampoco, secuencialmente, en sus conclusiones. Lo aplico a mis propias reflexiones, claro.


el nombre de la rosa
El autor de El nombre de la rosa, Umberto Eco, ha sido uno de los más lúcidos filósofos de la estética durante el siglo XX. Aquí un fotograma de la versión cinematográfica, a cargo de Jean-Jacques Annaud, 1986.


Todas las teorías del conocimiento (y la gnoseología es la clave que soporta cualquier sistema filosófico en todo su arco, desde la metafísica a la ética, puesto que marca su posicionamiento respecto al mismo proceso de la filosofía, del pensamiento radical) encierran algo de tautológico en sus formulaciones, en tanto que, más que atreverse a definir decididamente qué es la verdad, tan solo se dedican a establecer criterios de verdad a partir de los que extraen conclusiones para su método de análisis y a través de los que pueden formular juicios. Compartimos esta actitud, la más honesta de acuerdo a las posibilidades de nuestra razón, que se han explorado sucintamente en los párrafos antecedentes y que desgraciadamente no puede abarcar los términos absolutos. Los criterios de verdad más universalmente aceptados por diversos sistemas filosóficos son (en este enlace se recogen con concisión y claridad): la verdad como adecuación, la verdad como evidencia, la verdad como coherencia, la verdad como utilidad y la verdad por consenso (esta última es la clase de verdad por la que trabajan con denuedo las corrientes que antes criticábamos). linea cita blog
Comprendemos la verdad más como un criterio de juicio que como un concepto autónomo.
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Las teorías clásicas de la verdad no se adaptan a la verdad del arte.
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Sin embargo, ninguno de esos criterios se adaptan a la naturaleza del arte, ninguno encaja con lo que podríamos denominar “la verdad del arte”. Tomemos ejemplos cinematográficos para evaluar la escasa aplicabilidad de esos criterios a una disciplina artística o creativa. Frente a la verdad como adecuación a la realidad (al hecho), hay que replicar que la fotografía y el montaje de una película, la composición del plano y su continuidad, determinan una inherente óptica subjetiva que borra la estricta objetividad de propugna ese criterio: el tempo de la mítica secuencia de La escalera de Odesa de El acorzado Potemkin alarga el tiempo realmente previsible para intensificar la potencia dramática de la narración; ni siquiera el tradicional naturalismo de la escuela francesa o del neorrealismo italiano escapan de ese ángulo subjetivo, a pesar de que se enconasen en refutarlo (una defensa válida como discurso intelectual, pero que después es insostenible en la ejecución técnica). Frente a la verdad como evidencia, habría que oponer que todos los artes han evolucionado hacia la reducción de lo patente, hacia el refinamiento sutil en la expresión de ideas y sentimientos: compárese la histriónica interpretación de algunos actores de las primeros lustros del cine con la gestualidad más contenida (y por eso más humana, más vívida y menos artificial) de los que les han ido sucediendo; la ambigua violación de Perros de paja es una demostración ecuménica, y muy agria y violenta y machista, de ese desarrollo hacia la disolución de las evidencias (¿disfruta la protagonista porque al fin ve consumada su ruda evocación de la sexualidad viril?). Frente a la verdad como utilidad, bastaría acreditar que el cine no tiene efectos prácticos por sí mismo, en cuanto que la traducción práctica de sus ejercicios especulativos (sostenemos que el método de la creación es el método filosófico, lo que hemos designado como “la filosofía de la sombra”) siempre precisa de acciones externas que rebasan su propia virtualidad como ejercicio creador (por ejemplo, la rentabilidad comercial exige de una distribución que supera la utilidad interna que puede reportar la película por sí misma). Y por último, para desbaratar el criterio de la verdad como coherencia y como consenso, será suficiente con que recuperemos la subjetividad del autor, contradictoria siempre y totalitaria en más de un punto, como principal factor que muñe la obra.

La falta de adecuación de esas categorías se acusa en el cine multiplicandamente, pues la cámara en sí misma devuelve una reproducción fiel de la realidad, contrastable y coherente (algo que no sucede en ninguna otra disciplina artística), y por eso el cine se enfrenta a la antinomia de que solo puede mostrarse con una apariencia que nunca se corresponde con su espíritu real, como una máscara de la que no puede despojarse completamente porque llega a confundirse con la carne. Quizá por eso el cine es una irrealidad demasiado real más que una realidad demasiado irreal, y siempre contiene elementos de ensoñación, mágicos. La verdad del arte y de la creación es una verdad muy particular, ya lo han adelantado tantos teóricos de Estética: más que la verdad de lo real, es la verdad de lo creíble. Pablo Picasso lo explica magistralmente: “Un artista digno de este nombre debe dar a los objetos que quiere representar la máxima plasticidad posible. Por ejemplo, si quiere representar una manzana: si se traza un círculo, se representará el primer grado de plasticidad del modelo [la verdad de lo real]. Pero es posible que el artista quiera llevar su obra a un grado de plasticidad mayor y que entonces el objeto acabe representado con la forma de un cuadrado o un cubo, que no serán en absoluto la negación del modelo [la verdad de lo creíble]”. Así es que la verdad de lo creíble puede expandirse, a través del arte, a la verdad de lo verdadero. linea cita blog
La verdad del cine es la verdad de lo creíble, que puede conducir a lo verdadero.
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Mandolina y guitarra Pablo Picasso
Mandolina y guitarra (Pablo Picaso 1924), de su etapa de cubismo sintético, explota los límites de la credibilidad para descubrir nuevas verdades sobre la naturaleza de los deformados y poliédricos objetos que retrata.


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La credibilidad también se necesita para contar el relato de nuestra identidad.
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Queda claro que la credibilidad es el factor más determinante de una creación, y por eso es uno de los que más nos preocupan a los creadores: los actores aspiran a que la dicción de su palabra suene creíble y no fingida; los pintores, a que los gestos de los personajes de su cuadro sean creíbles y no forzados; los directores de fotografía de las películas, a que la iluminación componga una atmósfera nocturna creíble y no anticlimática. La credibilidad también es el anhelo y la inquietud que todos queremos proyectar en nuestra vida, en nuestras relaciones personales y profesionales, en nuestras acciones, en el ocio, en la familia, en los amores, e incluso en los desengaños y maldades. Es el anhelo y la inquietud cuya solución nos mueve y nos desespera a todos, y de los pocos objetivos por los que nos atrevemos a enfrentarnos a nosotros mismos (deseos, emociones, humores, pensamientos, instintos, cuerpos, qué me gusta y qué rechazo, qué me inspira y por qué retrocedo). Y es que en esa solución fiamos nuestra identidad, pues cualquier personalidad tiene mucho de creación (la pretensión de ser auténticos, tan de moda como inocente, no es más que un autoengaño, otra de nuestras imposturas constitutivas. Una ficción no puede ser auténtica, por naturaleza, sino solo creíble; y todos tenemos mucho de relato que nos narramos y que nos construyen). Se tiene que ser creíbles, pero se puede ser verdaderos. Y se tiene que ser creíbles para ser verdaderos. Porque sin credibilidad no hay confianza.

Sin embargo, y aunque parezca curioso cuando dispara tan crudamente contra nuestras búsquedas y convicciones, la credibilidad no explica la brillantez de una obra. Es, más bien, un presupuesto (la credibilidad es la verdad del arte, y por eso se comporta de la misma manera que lo hace la verdad respecto a nuestra autodefinición), algo con lo que el espectador cuenta y espera; y por eso solo percibe su ausencia, su fragilidad o su fracaso; es lo que aporta consistencia y solidez, un mínimo, los cimientos de un edificio o el basamento de una columna. A pesar de que es un componente tan básico, por eso también estructural y definitorio, la alquimia para alcanzarla es extraña, indescifrable, exige técnica pero también una emulsión sobrenatural: magia, por describirla de algún modo. Para una película, depende de la conjugación de varios conocimientos, ámbitos y tiempos: de las interpretaciones y caracterización de los actores, de los diálogos, de la ambientación y diseño de arte, de la luz y el sonido o los efectos especiales… Si alguno de estos factores no es creíble, por más que el resto atesoren unas cualidades excepcionales, el conjunto de la película adolecerá de una inestabilidad latente, agrietadora, que en un momento incalculable pero insoslayable provocará que se derrumbe para el espectador, que cese de creer en ella, que ya no confíe. Infiltrada esta conjetura, sentimos que se ha traicionado el pacto tácito que los creadores y los espectadores suscriben entre sí: sabemos que lo que creáis es ficción, pero lo creeremos como si fuera real o verdadero (no hay otra manera de creer) mientras lo hagáis creíble. Sin credibilidad se desvanece la confianza, de modo que tampoco puede haber ficción ni creación. Y por supuesto, ya se ha dicho, sin credibilidad no puede haber verdad: la verdad de lo creíble, más incisiva que la verdad de lo real, y que puede transportarnos a la verdad de lo verdadero. Veamos cómo se puede enfocar esa credibilidad y cómo puede la verdad de lo creíble apuntar hacia la verdad de lo verdadero. linea cita blog
La credibilidad es un pacto para que los espectadores confíen en los creadores.
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las aventuras de Jeremiah Johnson
Las aventuras de Jeremiah Johnson (Jeremiah Johnson, dirigida por Sidney Pollack, 1972) atrapa el espíritu intrépido de la conquista del indómito Oeste como han conseguido pocos westerns.


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La credibilidad se puede lograr mediante un enfoque realista o uno impresionista.
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La credibilidad no depende de los recursos materiales, aunque su uso sabio contribuya a conseguirla (¿cuántas veces la artesanía nos parece más creíble que un sofisticado diseño digital?), sino que surge de destrezas intangibles: de la capacidad de sugerir y sugestionar, de inducir, incitar o estimular la imaginación, de esa seducción que consigue que creamos en lo que no vemos ni tocamos. Podríamos decir que el primer enfoque es realista (el apabullamiento de los detalles), mientras que el segundo es impresionista (la captación del tono, del “aire”). Con ambas aproximaciones se puede lograr que la película resulte creíble, se alcanza el primer propósito, pero el resultado de la primera se agota antes, aunque de entrada sea más rotundo e impactante. El de la segunda tiene una forma más silenciosa y menos contundente, menos perceptible pero más afilada, como el agua que penetra una estepa árida; tiene una forma creciente, expansiva, que inunda: se orienta mejor hacia la verdad de lo verdadero.

Las aventuras de Jeremiah Johnson (Pollack, 1972) y Blade Runner (Scott, 1982) son otras dos de las películas que más influjo han prodigado sobre Producciones Anafilaxis, por el lirismo evocador de sus imágenes (en la primera, esa nieve pura y a la vez marchita de las Montañas Rocosas, ese paisaje lleno de vida e inmortalidad y a la vez inhóspito, esperanzador y amenazante al tiempo; en la segunda, esa ciudad distópica, sucia, oscura y traslúcida, de posmodernidad paradójica no solo por la confluencia de ropas historicistas y futuristas, tan tenebrosa como por tanto atrayente); por su emocionalidad contenida y aparentemente sobria (y así más intensa, como sucede con la materia comprimida), pero que bulle de manera imparable, cada vez más y más, hasta el estallido trágico de sus finales; y por sus personajes febriles, libres y solitarios, epítomes de este tiempo nuestro tan individual, descreído y abatido, pero aun así alerta, expectante y soñador, que, por lo visto en las películas, fue también el tiempo pasado y se anticipa que será el futuro. Nos sirven para comparar esas dos posturas sobre la credibilidad, la realista y la impresionista, contrastándolas con otras dos películas más recientes y que guardan con ellas irrefutables similitudes estilísticas y narrativas: El renacido (Iñárritu, 2015), respecto a Las aventuras (ahí sigue la sangre fría sobre la nieve caliente, esa poesía visual de lucha violenta y pavorosos fulgores); y Blade Runner 2049 (Villeneuve, 2017), una secuela de la original (aunque tampoco parece que el futuro que pronostica vaya a llegar en 2049, o al menos no del todo…). Los medios materiales y técnicos de las dos últimas son, claro, más abrumadores y poderosos que los de las primeras: la recreación, en todos sus aspectos, es exquisita, se ha cuidado con mimo, uno se siente inmerso en el hostil y salvaje far West y también en ese futuro urbano tan sombrío como hipnótico, muy fantasmagórico y vencido. A pesar del despliegue de recursos, sin embargo, no consiguen un efecto tan potente como las primeras. Uno se siente inmerso, repito, pero nunca llega a sentirse abducido del todo, lo que sí ocurre con Las aventuras y Blade Runner. linea cita blog
La captación del aire es más decisiva que el despliegue abundante de recursos.
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blade runner
Blade Runner (dirigida por Ridley Scott, 1982) crea una atmósfera alucinada y tenebrosa, no exenta de una belleza crepuscular, que nos predispone a un estado emotivo de reflexión radical.


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En el arte no buscamos una vida auténtica, sino una vida creíble y verdadera.
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El renacido y Blade Runner 2049 ganan su credibilidad mediante su realismo, por el apabullamiento minucioso y coherente de los detalles. Las aventuras y Blade Runner la obtienen más por impresionismo: captan y comunican el tono, el ritmo, el “aire” de los personajes, de los escenarios y de la historia (captan hasta la música, magníficas sus bandas sonoras). Ambas son creíbles, y por eso cumplen con el mínimo del pacto de la ficción, pero su grado de credibilidad es distinto: el impresionismo va más allá. La credibilidad de las más recientes se basa en la demostración y en la exhibición, y por eso te dejan anonadado en un primer momento, pero no perduran demasiado. La de las más antiguas se inclina más hacia la sugestión de una atmósfera, de un tono, de un espíritu, de ese “aire” que sumerge definitivamente al espectador en la película porque sabe que encontrará una vida como la que él vive (así de verdadera), y por eso su recuerdo se va dilatando morosamente y fructifica, deja poso, como el agua que penetra en una estepa árida.

Decíamos que la verdad de lo creíble puede conducirnos a la verdad de lo verdadero. El renacido y Blade Runner 2049 “se conforman” con el primer grado de verdad por su estilo “realista”, asumen su naturaleza de ficciones sin querer superarla. Por el contrario, Las aventuras y Blade Runner son más ambiciosas, valientes y casi temerarias: se han atrevido a cruzar esa frontera evanescente que separa lo ficticio de lo verdadero, o al menos la han desdibujado y confundido (suponiendo que podemos conocer algo que sea ciertamente verdadero y no solo relato), se han atrevido a saltar hasta ese segundo grado de verdad mediante su estilo más “impresionista” (verdad que nos revela el arte, y que es quizá lo único que responde a eso que generalmente llamamos verdad). Llenan sus imágenes de un “aire” que podemos respirar como si fuera el que nos da la vida. Son películas vivas y con vida, por eso nos conmueven irremediablemente, y su credibilidad nos introduce y mezcla con su vida. Su verdad de lo creíble transmite una electrizante verdad de lo verdadero. Pero esta audacia tan magnética quizá ya no sea posible en esta época de incredulidad y de posverdad. linea cita blog
El enfoque impresionista hace que la credibilidad trascienda hacia lo verdadero.
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Publicado el 10/01/2020



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