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IMPACTANTE EMOCIONANTE ANAFILACTICO

DER TOD IN VENEDIG: RETRATO DE UN ARTISTA ENAMORADO


muerte en venecia
Cartel de la película Muerte en Venecia (1971), de Luchino Visconti. La película adapta la novela La muerte en Venecia (1912), del premio Nobel de Literatura Thomas Mann.


PORQUE LA BELLEZA, FEDRO, SÓLO LA BELLEZA ES A LA VEZ VISIBLE Y DIVINA, MAS HAS DE COMPRENDER QUE NOSOTROS, LOS POETAS, NO PODEMOS RECORRER EL CAMINO HACIA LA BELLEZA SIN QUE EROS SE ERIJA EN NUESTRO GUÍA.


En estos días de cuarentena y sorpresa, sobre todo de sorpresa, viene observándose por la prensa cultural que la ficción de epidemias recupera lectores. Así, se habla de un aumento en las ventas de La peste (1947), de Albert Camus (1913-1960), o del Ensayo sobre la ceguera (1995), de José Saramago (1922-2010). Pero ambas ficciones no agotan las narraciones sobre epidemias, por supuesto. En particular, pienso en La muerte en Venecia (1912), de Thomas Mann (1875-1955), que sería llevada a la gran pantalla por el maestro Luchino Visconti (1906-1976) con su Muerte en Venecia (1971), adaptación que mayormente respeta el original y muy cara y personal para su director. A diferencia de La peste o Ensayo sobre la ceguera, cuyo epicentro narrativo es la enfermedad y sus consecuencias sociales, Thomas Mann y Luchino Visconti conceden a ésta un papel meramente contextual. En verdad, tanto novela como película son una indagación sobre la creación artística, sobre la Belleza y el Amor (o Eros). Venecia es sólo un personaje más, un personaje que, como su protagonista, esconde un secreto. Antes de continuar con este artículo, y como comienza a ser costumbre, indicaros que la película puede verse en Rakuten TV. Por lo demás, esta Egonauta espera que quienes lean este artículo estén bien y la buena salud no les sea caprichosa. linea cita blog
Tanto novela como película son una indagación sobre la creación artística, sobre la Belleza y sobre el Amor (o Eros).
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En Venecia, Gustav von Aschenbach conocerá a Tadzio, un adolescente de catorce años cuya belleza atrapa al escritor en un éxtasis de fascinación y decadencia.
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La muerte en Venecia es una novela corta, escrita y publicada por un Thomas Mann ya en la cumbre tras el éxito de Los Buddenbrook (1901). En su origen, Thomas Mann había pensado en novelar el amour fou de Johann Wolfgang von Goethe por Ulrike von Levetzow y plasmado en su Elegía de Marienbad (1823). Que el poema sea tenido por cumbre de la lírica alemana motivó, a su vez, que la negativa de la joven a casarse con el anciano poeta fuera recogido como uno de los Momentos estelares de la humanidad (1927) según Stefan Zweig (1881-1942). Pero Thomas Mann despachó esta idea original para terminar narrando una historia imaginada. Narrada en tercera persona pero focalizado en su protagonista, dando muestras de estilo indirecto libre, cuenta la decisión del exitoso y ya maduro escritor Gustav von Aschenbach, alter ego del propio Mann (en cierta medida) y de quien «hasta podría decirse que toda su carrera había sido una consciente y obstinada ascensión hasta la dignidad», de tomar unas vacaciones en Venecia. Allí, en el lujoso hotel donde se hospeda, conocerá a Tadzio, un adolescente de catorce años, aristócrata polaco cuya belleza ideal atrapa al exitoso escritor en un éxtasis de fascinación y decadencia.

Thomas mann
Fotografía del autor, Thomas Mann, premio Nobel de Literatura en 1929.

A lo largo de sus cinco capítulos, y en el marco de una estructura clásica y lineal, Thomas Mann envuelve la historia de Aschenbach bajo el manto de una atmósfera trágica, tejida con el fino hilo del héroe que se dirige hacia su destino final… e irónico. Esta atmósfera es creada con sumo cuidado mediante el profuso recurso a símbolos: el cementerio en Múnich, donde surge su idea/necesidad de emprender un viaje; el «joven viejo», aquel Sileno maquillado y ruidoso que, para disgusto y desaprobación de Aschenbach, destaca de entre el grupo de jóvenes borrachines en el barco que ha de llevarlo a Venecia; el viaje en góndola hacia el hotel, que recuerda al paso de la laguna Estigia [«Esa extraña embarcación (…) evoca aún más la muerte misma, el féretro y la lobreguez del funeral, así como el silencioso viaje final. ¿Y se ha notado que el asiento de estas barcas, ese sillón barnizado de un negro fúnebre y tapizado de un negro mate, es el asiento más blando, voluptuoso y relajante del mundo?»]; o la propia ciudad de Venecia, centro de Europa en otros tiempos que ya fueron, sumida en su hermosa y doliente decadencia, enferma, también, en secreto, del temido cólera hindú [«Ésa era Venecia, la bella equívoca y lisonjera (…) cuya atmósfera corrupta fue testigo, en otros tiempos, de una lujuriante floración artística (…) Y el aventurero tuvo la impresión de ir abrevando sus ojos en toda aquella exuberancia, de que esas melodías acariciaban su oído; y al recordar también que la ciudad estaba enferma y lo disimulaba por afán de lucro, miró más desenfrenadamente aún la bamboleante góndola que lo precedía»]. El propio Gustav von Aschenbach, cuyo apellido significa «arroyo de cenizas», es presentado como un hombre que intuye que se aproxima su final y lo acepta, pues, admitido su amor por el joven Tadzio, no puede soportar la idea de alejarse de él, de partir de Venecia. Tras un intento de huida fracasado, Aschenbach se dejará consumir por su pasión imposible, se volverá indiscretoComo una noche en que al volver ya tarde de Venecia, no tuvo el menor reparo en detenerse ante la puerta de Tadzio, en el primer piso del hotel, apoyar su frente en ella y permanecer así largo rato, en un estado de embriaguez total, a riesgo de que lo sorprendieran en tan absurda postura»). En el clímax de la historia, el maduro escritor intentará merecer el afecto de Tadzio maquillándose y tiñéndose el cabello como aquel otro Sileno del comienzo de la novela, en un giro grotesco e irónico de la trama. linea cita blog
Thomas Mann envuelve la historia de Aschenbach bajo el manto de una atmósfera trágica, tejida con el fino hilo del héroe que se dirige hacia su destino final.
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Las interpretaciones de La muerte en Venecia son dispares, aunque no incompatibles: desde la reflexión platónica, hasta la inspiración nietzscheana.
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Las interpretaciones de La muerte en Venecia son dispares, aunque no incompatibles. Por un lado, la novela, se dice, sería una reflexión desde el platonismo sobre la relación entre la Belleza y el Eros. Al fin y al cabo, en ella se suceden las referencias al Fedro de Platón. Según esta línea interpretativa, estaríamos ante el retrato de un poeta enamorado, poeta que, como se explica en Fedro, «ve un rostro de aspecto divino o alguna forma corporal que sea una buena imitación de la belleza, (y entonces) primero siente un escalofrío y se apodera de él uno de los miedos de entonces; después, al contemplarlo, lo venera como a un dios y, si no fuera porque teme que lo tomen por loco, le ofrecería sacrificios como a una estatua o a un dios» (v. Pau Gilabert Barberà, en su artículo «Muerte en Venecia de Thomas Mann o la via plutarquea hacia Eros»). ¿Acaso no es éste el proceso vivido por Aschenbach? Empero, el escritor sí decide venerar a Tadzio como un dios y, en su idolatría, termina por ofrecerse a sí mismo en sacrificio, pone a los pies del efebo todos esos años de ascenso hacia la dignidad (no lo olvidemos). En este punto, Gilabert recupera un fragmento de El Erótico de Plutarco que, ya sí, recoge el trágico final del artista: «Nada le arredra, nada despierta su curiosidad, nada reclama sus cuidados; antes bien, capaz como sería de aguantar con pie firme el impacto del “rayo afilado”, ante la sola presencia de su amado se agazapa como un gallo vencido de alas caídas, se quiebra su arrojo y su orgullo queda herido de muerte». Y siendo esta interpretación tan acertada y justa, ¿qué más cabe decir? Pues bien: lo cierto es que no resulta menos fascinante la segunda línea interpretativa. Según ésta, la novela sería el retrato de un artista que, movido por una pasión insospechada, muta de lo apolíneo a lo dionisiaco en el sentido dado por Nietzsche en su El nacimiento de la tragedia (1872): que transita desde la armonía y lo espiritual, del arte educador, hacia el caos y el desenfreno, hacia lo carnal y sensible, hacia lo ambiguo. Y esta última sería, en mi opinión, la línea adoptada por Visconti.

bjom andersen
Björn Andrésen es el joven Tadzio, descrito como «un efebo de cabellos largos y unos catorce años (…) El rostro, pálido y graciosamente reservado, la rizosa cabellera color miel que lo enmarcaba, la nariz rectilínea, la boca adorable y una expresión de seriedad divina y deliciosa hacían pensar en la estatuaria griega de la época más noble».

La adaptación cinematográfica de una novela como La muerte en Venecia, tan abstracta, tan reflexiva, no era tarea fácil. Como advierte Matías Reboleldo Jujisin en su artículo Entre la libertad estética y el respeto académico: La Muerte en Venecia de Luchino Visconti, el director de cine (y de ópera, por cierto) no tenía más alternativa que o bien eliminar el arco psicológico de Aschenbach, lo cual habría sido tanto como vaciar de contenido a La muerte en Venecia; o bien intentar trasladar al espectador ese proceso mediante un narrador en off y/o diálogos creados ex novo; o bien, finalmente, ensayar a traducirlo mediante el montaje, la fotografía y la música. Y esta última sería la principal estrategia seguida por Visconti, para lo cual sumerge la película en la quinta sinfonía de Gustav Mahler al mismo tiempo que hace de Gustav von Aschenbach, interpretado por un genial Dirk Bogarde (os facilito un enlace a una entrevista a este gran actor británico, en cuyos minutos 31.50 a 41.30, aproximadamente, habla de su experiencia durante el rodaje de Muerte en Venecia), un compositor de recocido prestigio. Que Luchino Visconti es honesto en su intención de trasladar al cine el espíritu de la novela lo tengo por crucialmente demostrado con la extraordinaria similitud (pese a la dificultad técnica) entre el final de la película y el final de la novela, que dice así: linea cita blog
Visconti imagina unos diálogos entre Aschenbach y un amigo músico, quien aviva su transición de lo apolíneo a lo dionisíaco y pone el acento en la ambigüedad del arte.
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«Y de pronto, como obedeciendo a un recuerdo, a un impulso, apoyada una mano en la cadera, (Tadzio) giró grácilmente el torso y miró hacia la orilla por encima del hombro. Allí estaba el contemplador, sentado (…) Su cabeza, reclinada contra el respaldo de la tumbona, había seguido paso a paso las evoluciones del que avanzaba a lo lejos; y en ese momento (Aschenbach) se irguió, como respondiendo a la mirada, para caer nuevamente sobre el pecho de modo que los ojos aún pudieron ver desde abajo, mientras su rostro adquiría esa expresión relajada de hondo ensimismamiento de quien está sumido en un profundo sueño. Tuvo, no obstante, la impresión de que el pálido y adorable psicagogo le sonreía a lo lejos, de que le hacía señas; como si, separando su mano de la cadera, le señalase un camino y lo empezara a guiar, etéreo, hacia una inmensidad cargada de promesas. Y, como tantas otras veces, se dispuso a seguirlo».


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Thomas Mann se pregunta: «¿Y no tiene dos caras la forma? ¿No es moral e inmoral al mismo tiempo?». A lo que Visconti responde que sí, que así lo encarna Tadzio.
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Pero, ¿por qué decimos que Visconti ha adoptado la interpretación nietzscheana de La muerte en Venecia? Sabemos que su Aschenbach es un gran artista, capaz de componer hermosísimas melodías que, no obstante, son aburridas. Esto lo sabemos gracias a los diálogos, recordados por el protagonista a lo largo del filme, que Luchino Visconti imagina entre Aschenbach y un amigo músico, y cuyo recuerdo aviva su transición de lo apolíneo a lo dionisíaco al tiempo que subraya la ambigüedad del arte. Detengámonos un último instante en esta idea. Se pregunta Thomas Mann en La muerte en Venecia: «¿Y no tiene dos caras la forma? ¿No es moral e inmoral al mismo tiempo? ¿Moral en cuanto resultado y expresión de cierta disciplina, pero inmoral –e incluso antimoral- en la medida en que por naturaleza implica una indiferencia ética y aspira esencialmente a sojuzgar la moral bajo su altivo e ilimitado cetro?». A lo que, en mi humilde opinión, Luchino Visconti le responde: «Sí, Thomas, dices bien: así lo encarna el dios Tadzio». Me explico. La traducción que Visconti realizó de La muerte en Venecia no recibió críticas unánimes. Fueron muchos los que criticaron que el consagrado Visconti sensualizó demasiado a Tadzio. Y es cierto que Visconti dibuja un Tadzio muy consciente del poder que ejerce sobre Aschenbach. Con todo, si bien en la película el cruce de miradas abunda e incluso hay un claro flirteo del adolescente en determinadas escenas, conviene advertir que no es cierto que Thomas Mann guardara en mente un Tadzio ajeno a este poder (por ejemplo, «y así, al quedarse a ratos solo, volvía de vez en cuando la cabeza por encima del hombro para asegurarse, con una mirada de sus extraños ojos grises, de que su enamorado lo seguía. Lo veía y no lo delataba.»). Dicho lo cual, me inclino a considerar que sí existe un plus de sensualidad en el Tadzio de Visconti, pero que ello se debe a la decisión del director de encarnar en él, de forma más palmaria a como lo hiciera Mann, esa noción de la ambigüedad moral del arte.

El amor platonico
El amor platónico que Gustav von Aschenbach siente hacia Tadzio se traduce en un fuerte impulso artístico.

Y, sin embargo, desarrollando un poco más la idea, nos encontramos con que no sólo Tadzio encarna dicha ambigüedad de la forma, del arte, de la belleza… ¿Acaso no lo encarnan también la propia novela y la propia película? ¿Acaso no nos atrapan en una historia de pedofilia que admiramos como hermosísima? Próximo el final de la novela, pocos días antes de morir, un Aschenbach maquillado y esperpéntico, desfallecido en una plaza veneciana, fantasea con un diálogo entre Fedro y Sócrates. En este diálogo se resumen las preocupaciones de Mann, la Suma Idea que quiso transmitir con La muerte en Venecia y que Visconti intentó comunicar a través de la figura del amigo de Aschenbach. En el mismo diálogo, también, se hallaría la respuesta a nuestra pregunta. Sirva así, y humildemente, como cierre: linea cita blog
Visconti imagina unos diálogos entre Aschenbach y un amigo músico, quien aviva su transición de lo apolíneo a lo dionisíaco y pone el acento en la ambigüedad del arte.
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«Porque la Belleza, Fedro, tenlo muy presente, sólo la Belleza es a la vez visible y divina, y por ello es también el camino del artista hacia el espíritu. Pero ¿crees acaso, querido mío, que algún día pueda obtener la sabiduría y verdadera dignidad humana aquél que se dirija hacia lo espiritual a través de los sentidos? ¿O crees más bien (te dejo la libertad de decidirlo) que es éste un camino peligroso y agradable al mismo tiempo, una auténtica vía de pecado y perdición que necesariamente lleva al descarrío? Porque has de saber que nosotros, los poetas, no podemos recorrer el camino hacia la Belleza sin que Eros se nos una y se erija en nuestro guía; sí, por más que a nuestro modo seamos héroes y guerreros virtuosos, en el fondo somos como las mujeres, pues lo que nos enaltece es la pasión, y nuestro deseo será siempre, forzosamente, el amor; tal es nuestra satisfacción y nuestro oprobio. ¿Comprendes ahora por qué nosotros, los poetas, no podemos ser sabios ni dignos? ¿Comprendes por qué tenemos que extraviarnos necesariamente, y ser siempre disolutos, aventureros del sentimiento? (…)».


* Para este artículo, las citas de la obra La muerte en Venecia se corresponden con la edición Ganadores del Premio Nobel, de Planeta DeAgostini, 2003.
Publicado el 30/03/2020



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