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IMPACTANTE EMOCIONANTE ANAFILACTICO

Juliana 30 años de inocencia interrumpida


La inocencia de la pobreza infantil en el Perú y la visión neorrealista del Grupo Chaski



El 23 de marzo 1989 se estrenó en Perú un largometraje que dejaría huella en más de una generación de peruanos, tanto los que la convirtieron en un inusual éxito de taquilla nacional como quienes la descubrimos a través de los años al calor del hogar. Ni las odiosas pausas publicitarias ni las frustrantes dimensiones de los televisores de los 90 impidieron que la historia de una niña obligada a encarar la pobreza y el machismo que la rodean se convirtiera en un clásico familiar. Sus limitaciones técnicas y su desolado fondo urbano paradójicamente le permitieron adaptarse a formatos alejados de la sala de cine pero muy cercanos a su público objetivo como la televisión en abierto y, en el siglo XXI, YouTube. Pero Juliana nunca dejó de ser una obra digna del séptimo arte que en su momento logró reconocimientos en Torino (Premio del público), Huelva (Colón de oro) y Berlín (Premio UNICEF). Por ello fue gratificante saber que, por su 30 aniversario, el pasado 9 de enero volvió a salas peruanas en una impecable y merecida versión remasterizada que ratifica su esencia cinematográfica. Procedo a presentarles un segundo melodrama realista limeño con más chispa y ternura que también es una de mis películas favoritas.

Explicar Juliana implica ante todo comprender su sombrío contexto social en la Lima de los 80s. En Caídos del cielo hemos visto parte de su consecuente miseria a través de la abuela y sus nietos recolectores de basura. Aunque Lombardi no hace explícita su procedencia, cualquier espectador peruano sabe que la clandestinidad en la que viven responde sobretodo a la condición de la abuela como migrante andina. Lima ha sido tierra prometida para muchas familias del resto del país debido a su histórico centralismo estatal, pero ésta migración se transformó en crisis humanitaria durante los 80 por el surgimiento del terrorismo de Sendero Luminoso en la sierra sur y su evolución como conflicto armado con el Ejército. Su impacto en el desarrollo urbanístico y cultural de la capital puede apreciarse en el plano introductorio de Juliana: edificaciones improvisadas y aglomeradas que se extienden cual trincheras de primera guerra mundial y que conforman uno de los tantos asentamientos de donde surgirá la futura población dominante. De esta forma, al margen de su título individualista, la película resalta la condición de su protagonista como una de las tantas Julianas que han heredado dicho universo precario de sus padres migrantes. El hecho de que el rol requirió un amplio casting entre niñas sin experiencia de origen humilde refuerza su valor como símbolo, uno que Rosa Isabel Morffino hizo inolvidable. linea cita blog
La arriesgada travesía de una peruana que se rebela ante la sumisión y conformismo que su sociedad espera de ella como mujer y descendiente de migrantes andinos.
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Confrontando el espejo. Rosa Isabel Morffino como Juliana.
Confrontando el espejo. Rosa Isabel Morffino como Juliana.

Juliana es una niña de 13 años que limpia lápidas en el cementerio y que intenta disfrutar del resto de su infancia pese al maltrato de un padrastro machista y alcohólico y la impasibilidad de su madre. Al hartarse de su hogar trunco decide huir y refugiarse en una pandilla de niños que recolectan dinero cantando en buses de transporte público. Al ser prevenida por su hermano Clavito de que sería rechazada por ser niña, Juliana se ve obligada a adoptar un alter ego masculino. Una vez admitida como Julián tendrá más de un reto por delante: proteger su verdadera identidad, ganarse la confianza del resto de niños y convencerles de no caer en la delincuencia, y enfrentarse al hombre que los lidera y extorsiona, Don Pedro, y a sus aliados menores, El Cobra y Gusano. De esta forma se entabla la arriesgada travesía de una peruana que se rebela ante la sumisión y conformismo que su sociedad espera de ella como mujer y descendiente de migrantes andinos. Una historia que irradia un feminismo insólito en el cine peruano a través de una protagonista que añora el cariño y protección de su madre, que busca su propia aceptación frente al espejo y que sueña con una comunidad donde niñas y niños puedan disfrutar por igual.

Para comprender la fórmula visiblemente espontánea que la convirtió en un triunfo del cine peruano hay que remontarse a la formación del colectivo que la firmó. El grupo Chaski fue fundado por el suizo Stefan Kaspar, el uruguayo Alejandro Legaspi, y los peruanos María Barea, Fernando Espinoza y Fernando Barreto. En su web se definen como “una asociación civil sin fines de lucro que realiza actividades en el campo de la producción, difusión, distribución y captación audiovisual orientada al fortalecimiento de la identidad, valores sociales y culturales.” El estreno de Juliana representó el cierre de una primera década de filmografía subversiva y reivindicativa compuesta mayoritariamente por cortos documentales enfocados en los sectores populares de Lima que hasta entonces no tenían representación en el cine o en medios de comunicación nacionales. Como los mensajeros incas a los que rinde tributo su nombre, este grupo de realizadores se propuso atravesar caminos adversos con recursos limitados con el fin de enviar mensajes audiovisuales críticos a una sociedad por aquel entonces considerablemente analfabeta y sumisa. Miss Universo en el Perú, una pieza en la que las imágenes de mujer dócil, sexualizada y alienada promovidas por el certamen se enfrentan a las miradas de peruanas que rechazaban dicho modelo, fue su primera llamada de sublevación cultural. Un documental de corte vanguardista inusual en el cine peruano del que Juliana hereda su discurso feminista y su idea de afrontar y aceptar la propia imagen.



mensajeros criticos
Mensajeros críticos. Los miembros del Grupo Chaski: Maria Barea, Fernando Espinoza, Alejandro Legaspi, Stefan Kaspar y Fernando Barreto.

Juliana debe su existencia sobre todo al éxito de la primera incursión del Grupo Chaski a la ficción, Gregorio (1984). Su hermano mayor espiritual también fue protagonizado por un actor amateur infantil, Marino León, y narra la historia de un niño andino cuya familia decide emigrar a Lima para mejorar su calidad de vida sin sospechar que en la capital solo les aguardan dificultades y desdichas que quebrarán su integridad. A pesar de compartir el mismo universo narrativo, Gregorio no es una mera versión masculina de Juliana ni su precuela. Es una obra más pausada, trágica y adulta que completa el panorama de la crisis de los 80 en el Perú con el retrato de migrantes quechua hablantes que inicialmente sufren el brutal choque cultural de Lima y que luego continúan padeciendo como sus habitantes más pobres y marginados, añorando un utópico regreso a sus provincias natales. Un trabajo de ficción inequívocamente neorrealista que vulnera su cuarta pared cada vez que Gregorio y el resto de niños expresan sus pesares por el abandono, maltrato o infortunio que los llevaron a vivir de la calle. Estos monólogos viscerales, imposibles de recepcionar como enteramente ficticios, nos remiten al trabajo testimonial del Grupo Chaski y constituyen el aspecto narrativo sobresaliente de una película que no busca la condescendencia de su público sino su concienciación y solidaridad. El mensaje fue comprendido en los festivales de La Habana, Bogotá y Friburgo al igual que por la ZDF alemana que se ofreció a financiar una segunda ficción con la condición de que fuese protagonizada por una niña.

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Este grupo de realizadores se propuso atravesar caminos adversos con recursos limitados con el fin de enviar mensajes audiovisuales críticos.
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Siguiendo el compartimiento narrativo de su predecesor, Juliana se enfoca en demostrar lo distinta que es la experiencia de un entorno marginal urbano para una niña. Por un lado, en parte compensando la escasez de roles femeninos en Gregorio, la protagonista cuenta desde un inicio con una comunidad de vecinas, entre niñas y señoras, más abiertas y solidarias. Al margen de que su condición de trabajadora infantil es reprensible, Juliana al menos está exenta del rigor y peligro de las labores de sus pares masculinos. Por otro lado, el hogar se perfila como el ambiente más turbio para ella por el abuso sistemático de su padrastro a través de encargos domésticos que, pese a tener fines individualistas, son aceptables dentro de una sociedad peruana extremadamente machista. De ahí que, lejos de proteger a su hija, la madre tolera el abuso de su pareja, además de su inactividad laboral y alcoholismo, y lo justifica ante su hija por ser “su segundo compromiso.” Juliana es pues penalizada por cuestionar la autoridad masculina, esa que se impone incluso en el estrato social idealizado de la telenovela que ve con su vecina. Si en un melodrama “de mujeres” convencional la protagonista tendría que resignarse a aceptar su lugar bajo el patriarcado (como anota Linda Williams en su teoría sobre géneros fílmicos), aquí Juliana apenas llora y opta por emanciparse aunque ello implique ocultar su condición de niña.


Camuflaje de guerra. Juliana vestida de Julián ante Don Pedro y la pandilla
Camuflaje de guerra. Juliana vestida de Julián ante Don Pedro y la pandilla.

Por supuesto que, al convertirse en Julián, la protagonista aprenderá que la resonancia del machismo no se limita al espacio doméstico ni a las mujeres. Don Pedro (extraordinario Julio Vega) demuestra ser su exponente más obsceno y violento pese a llevar una careta de bromista. Un profeta de la mala vida que justifica su extorsión de menores como una forma de acogida, desestima las noticias en la prensa como falsas (¡décadas antes de Trump!) y exige una disciplina en sus súbditos que él mismo no practica. En otras palabras, la personificación misma de la “viveza criolla” peruana. Su pupilo estrella es El Cobra, un genial David Zúñiga al que le sobran las prendas negras para convencer como el bravucón del grupo. Entre ambos someten al resto de niños de diferentes edades y procedencias que son conscientes de no tener otra alternativa en la vida para subsistir. Durante el tiempo de trabajo callejero Juliana logra congraciarse gradualmente con el resto de la pandilla sin necesidad de forzar su masculinidad, reivindicando el potencial de convivencia entre niñas y niños. Pero la sola presencia de Don Pedro en el entorno basta para recordarle que ni siquiera como Julián puede competir con él, mucho menos en situaciones donde los niños deben demostrar su condición de “machos” como a la hora de desnudarse para entrar en el mar o cuando espían el encuentro íntimo entre el extorsionador y una prostituta. Estas situaciones confirman la exaltación del hombre heterosexual en todos los niveles de la sociedad peruana.

Solamente después que Don Pedro se irrita y castiga físicamente a los niños Juliana tiene la oportunidad de ejercer como agente feminista y entablar una atmósfera de confianza donde cada niño pueda compartir sus vivencias, emociones y sueños libremente. Es así como el Grupo Chaski retoma su secuencia de testimonios insignia donde los menores pueden dirigirse directamente a la cámara y, en contra del mayor prejuicio machista, permitirse llorar. Al enmarcarse en una iniciativa conciliadora de la protagonista la secuencia adquiere un valor añadido pues resalta el efecto positivo de incluir a niñas/mujeres en espacios de niños/hombres. Las crudas historias de abuso y orfandad que comparten (y cuya emotividad nuevamente desafía la ficción) también reflejan que los niños de la calle, sean mendigos, trabajadores o delincuentes, no dejan de ser miembros indefensos de la sociedad que no merecen estigmatización sino protección, educación y todo lo recogido por la Convención sobre los Derechos del Niño, firmada el mismo año del estreno de Juliana. Cabe destacar que la pandilla en esta película ofrece una mejor representación de la sociedad peruana al incluir a un niño de la selva (Edward Alarcón como Moni) y a dos afroperuanos (José y Miguel Ballumbrosio como Arañita y Pelé) además de los de procedencia andina y limeña. La imagen de Juliana como potencial líder de dicho grupo le confiere pues un carácter de heroína nacional que evoca la memoria de mujeres como María Elena Moyano. linea cita blog
Juliana se enfoca en demostrar lo distinta que es la experiencia de un entorno marginal urbano para una niña.
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Cantando en un mundo mejor
Cantando en un mundo mejor. Loco (Elio Osejo), Moni (Edwin Alarcón) y Juliana trabajando en un bus.

En el plano cinematográfico internacional, la trascendencia de Juliana como personaje puede compararse a la de Antoine Doinel en Los cuatrocientos golpes (1959) o a la de Isra en La leyenda del tiempo (2006). Con el personaje de François Truffaut comparte la pérdida de la inocencia en medio de un ambiente urbano complejo, y con el de Isaki Lacuesta la marginalidad social y la ilusión por un futuro mejor. Pero la peruana se desmarca de ambos al desplegar una insólita madurez que la hace inmune a la corrupción de los adultos y le permite consolar y guiar a otros niños hacia un modelo de comunidad más justo, además de hacerla convincente en su rol de niño. Sus virtudes en realidad son comparables a las de una mujer excepcional que, como refleja una acertada escena de diálogo introspectivo frente al espejo, es capaz de aceptarse como es y convencerse de poder ser lo que quiera. Pese a la promoción de un arquetipo de mujer caucásica y complaciente por parte de la sociedad y medios de comunicación peruanos (como consta en Miss Universo en el Perú), Juliana pudo alzarse como una personificación pionera de niñas y mujeres racializadas y marginalizadas. Décadas antes que se les exigiera mejores roles femeninos a Hollywood y otras industrias fílmicas, el modesto guión de René Weber concibió una heroína que se ganó el cariño y respeto del público a base de sinceridad, picardía y coraje.

La visión neorrealista del Grupo Chaski sigue siendo pertinente 30 años después en un mundo donde vergonzosamente persisten la pobreza, el trabajo y el abuso infantil, además de una repulsiva estigmatización hacia menores refugiados. Tanto Gregorio como Juliana sugieren que la clave de la degradación cultural de un país se encuentra en el abandono de sus niños. Ambas obras confirman que es posible sacar adelante proyectos con recursos limitados y en circunstancias adversas si cuentan con el soporte de historias convincentes. El modelo de dirección colectiva de los Chaski también demuestra que la posibilidad de forjar un estilo narrativo no es exclusividad de una autoría individualista. La incorporación de la comedia, la música y la fantasía en Juliana, lejos de desvirtuar su propósito edificante, fue lo que le permitió ser más accesible y, por ende, cercana a ese público que pudo seguir creciendo fuera de las salas de cine. Es el testimonio de una infancia compleja pero también una invitación a encarar la vida con alegría y a luchar por una más justa.

Juliana y el resto de la filmografía del Grupo Chaski se pueden ver en el siguiente enlace.
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La visión neorrealista del Grupo Chaski sigue siendo pertinente 30 años después en un mundo donde vergonzosamente persisten la pobreza, el trabajo y el abuso infantil.
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Publicado el 31/01/2020



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