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IMPACTANTE EMOCIONANTE ANAFILACTICO

El cine y la filosofía de la sombra


El gabinete del Doctor Caligari
“El gabinete del Doctor Caligari” (1919), de Robert Wiene. La utilización simbólica de las sombras es una de las principales características del cine expresionista alemán.


SI LA LUZ ES EL PRINCIPIO SENSIBLE QUE ORIGINA LA CAPTACIÓN DE LA IMAGEN CINEMATOGRÁFICA, LA SOMBRA ES EL PRINCIPIO filosófico que ORIGINA la creación cinematográfica.


Donde hay vida, hay paradoja. La vida nace de la paradoja, la paradoja alimenta la vida, mientras que las certezas (como búsquedas y como hallazgos) no son más que campos estériles y yermos donde se marchita la vida. Quizá esta reflexión termine de explicarse si recurrimos a la dialéctica del antagonismo, que articula un mundo maniqueo pero de elocuencia vigorosa, de imaginería poética: la muerte no es una paradoja porque es inequívoca; la muerte (ya sea un acto o un suceso) excluye la duda, porque no dudamos ni del hecho ni de sus consecuencias objetivas, sino que divagamos sobre la interpretación subjetiva de esas consecuencias (y acaso como la propia naturaleza posterga al infinito esa duda, y el infinito es una dimensión que se nos escapa, no llegamos a resolverla, de modo que tampoco nos resolverá esa duda y podemos concluir que la muerte es inequívoca hasta en la interpretación subjetiva de sus consecuencias). Así pues, frente a la clásica caracterización plástica de la vida y la muerte, la vida contiene más sombra y la muerte contiene más luz de lo que se representa (curiosa ironía), en la muerte confluye más que luz que en la vida. Un último apunte que sugieren estas reflexiones, y que seguramente se desarrollará en próximos artículos: aunque la paradoja sea la actitud intelectual que nos mantiene más despiertos y agudos (sin incurrir en desmedidos cinismo ni nihilismo), pues la vida es paradoja y la eficacia de cualquier conducta depende de la correspondencia entre la expectativa y su ejecución, no podemos obviar que nuestra gestión cotidiana de la realidad nos obliga a fingir que son certezas lo que ciertamente son paradojas (otra especie de insoportable levedad del ser). Lo que nos depara, por sí mismo, una nueva paradoja: la ficción, que es una sombra y por tanto una paradoja, puede llegar a poseer más vida y más certeza de la que tiene la realidad, y tal vez por eso somos tantos los que necesitamos la ficción para vivir la realidad. linea cita blog
La vida es una paradoja a la que la ficción ofrece algunas certezas.
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El cine es una ciencia de luces, pero un arte de sombras.
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Este preámbulo, que podría parecer un alejamiento metafísico del propósito que se recoge en el subtítulo del artículo, se precipita, sin embargo y con inmediatez, hacia el eje transversal por el que este circula. Se ha dicho: donde hay vida, hay paradoja. Y es que el cine, que es el arte visual que aprehende el temperamento dinámico de la vida con mayor amplitud (es sabido que el cine es luz, pero no luz estática, como la de un cuadro, sino luz en movimiento; o mejor dicho, el reflejo móvil que la luz devuelve de objetos y acciones), tenía que fundarse por tanto en una paradoja: si en cuanto a su forma o continente (la dimensión científica y tecnológica) el cine emerge de la luz, la convulsión creativa que le dota de sentido y contenido (la narración, la historia) nace de la sombra. El cine es vida y la vida es sombra, luego el cine tenía que ser sombra; en este punto conviene recordar que la historiografía considera al teatro de sombras chino un precedente remoto del cine, así que la misma historiografía parece compartir que el cine es una ciencia de luces pero un arte de sombras. En la transición entre la simple exposición de los trabajadores saliendo de una fábrica que hacían los hermanos Lumière (La sortie de l’usine Lumière à Lyon, 1985) y el primitivo relato a través del montaje en paralelo que configuró el precursor Edwin Porter en su precursor western The great train robbery (1903) interviene, precisamente, al menos desde la perspectiva conceptual, el reconocimiento de que el cine no es luz (y por tanto realidad), sino que es sombra (y por tanto ficción). De ahí que detestemos tanto ese proverbio, esa metáfora que quiere ser transparente cuando la opaca su vacío destino, que expresa aquello de “arrojar luz sobre un asunto”. ¡Arrojar luz! ¿Para qué arrojar luz si la vida palpita dentro de la sombra? Absurda, ridícula idea (hablamos siempre con voz de creador, ojalá que de artista), porque la sombra sugestiona mientras que la luz desvela (la sombra propone la fecundidad del sueño, la luz provoca irascible insomnio): la sombra es la materia prima de la creación, y cuando se despeja esa sombra la creatividad se desvanece. No hay que iluminar la sombra para hacer visible lo que nos oculta porque habremos hecho que desaparezca la sombra, sino que hay que doblegar el miedo y atreverse a entrar en la sombra para encontrarse con la misma sombra y lo invisible que alberga. Es lo que sucede cuando se sacrifican las luces de la sala del teatro o del cine para comenzar la liturgia de la obra o de la proyección; nos fundimos con la sombra y lo invisible que alberga; y ese entorno de penumbra al que no estamos acostumbrados se introduce dentro de nosotros y nos induce al estado de paradoja (de sorpresa) en el que puede aflorar la vida, una nueva sombra y una nueva vida, la sombra de la vida de la ficción.


El gabinete del Doctor Caligari
El teatro de sombras chino es un reminiscencia artesanal, paleolítica, del arte cinematográfico. Data de la dinastía Han (206 a.C.-220 d.C), se expandió por Europa durante el s. XIX y sedujo a un gran creador se sombras como Goya.


El pensamiento también tiene naturaleza de sombra evanescente y huidiza, y por eso la filosofía constituye el método de la creación, el método del cine. De la misma manera que la experimentación empírica (el método científico) pauta la investigación de un físico, cualquier persona que aborde un proceso creativo se enfrenta a la experimentación especulativa inexorablemente. Incluso las creaciones que no persiguen la trascendencia ni se obsesionan con pretensiones artísticas, las que se entregan a la prosaica comercialidad (no necesariamente vacua; no despreciamos esta opción con soberbia déspota y puritanismo rigorista, debe valorarse de forma consecuente con los fines a los que aspira, sin que de ello deba deducirse que ambas clases de cine merezcan igual consideración), son experimentos especulativos y, por tanto, productos de un método filosófico. No puede ser de otra manera, pues toda creación procede siempre de una sombra ( en esos términos se pronuncia el escritor que protagoniza nuestro primer largometraje, Miguel Valcárcel): de esa sombra que se atisba o se nos aparece o se imagina y que queremos traducir en palabras a veces, otras veces en sonidos, o que queremos iluminar en imágenes. Esa sombra puede ser un deseo, una intuición o un pensamiento, pero siempre encierra algo ignoto en cómo se origina (la primera sombra, la del proceso) y, desde luego, mucho de incierto en a qué nos conduce (la segunda sombra, la de la creación que pretendemos que indague, sumergiéndose en la primera y reflotándose después cuando la convertimos en palabra, sonido o imagen). Nada propicia tanto la especulación como la sombra: qué difumina u oculta, qué me aguarda detrás, qué me esconde y a qué me dirige, e incluso de quién me habla, por qué lo ignoro, a qué me invita o me fuerza, cuál es su sustancia, cómo puedo mirar en ella sin sentirme ciego. No hay nada tan netamente especulativo como ese proceso que media entre la sombra y la creación porque transforma el desconocimiento en conocimiento, con un mayor o menor grado de racionalidad (esto es, no solo es conocimiento conceptual y lógico, sino que se mezcla con elementos experienciales y emotivos: conocimientos inteligentes, en cualquier caso), pero lo transforma siempre a partir un ejercicio especulativo, desde el principio hasta el final (si es que lo hay, la creación se mueve en un tiempo no exactamente lineal). El cine es vida, la vida es sombra y el pensamiento es sombra, luego el cine tenía que ser sombra y su método creativo tenía que ser la filosofía, la “filosofía de la sombra”. linea cita blog
La creación artística es sombra y especulación durante el proceso y en el propio resultado.
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El método de la creación es el método de la filosofía y la especulación.
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Puede oponerse que este es el proceso común a todas las ideas y su plasmación práctica, pero, si se analiza detenidamente, en ningún proceso de esa clase, salvo en el creativo, la especulación persevera tanto, es tan constante, nunca se agota. En todos esos procesos, salvo en el creativo, la plasmación práctica agota la especulación. Por ejemplo, cuando se decide una inversión, esa inversión se convertirá en una ganancia o una pérdida que ya no son especulación ni sombra (el número es una abstracción pero nunca una sombra, porque es inequívoco); lo mismo ocurre cuando un abogado redacta una demanda, porque, en un sentido u otro, su especulación se convertirá en una consecuencia verificable y contrastable (la letra también es una abstracción, pero cuando se utiliza para un proceso creativo es una sombra, además). Sin embargo, la creación es pura y entera especulación porque su resultado sigue siendo una sombra, una especulación autónoma que irradia nuevas especulaciones a la vez que mantiene vigentes las antiguas que la han constituido; así la paradoja persevera intacta y fluye incesantemente, el ritmo de la vida de la creación (es más, de la vida desnuda de otros complementos) permanece inalterable, puesto que lo agita la contradicción de la propia paradoja para que continúe propagando la tensión creativa (el público también crea, aunque en sentido inverso al creador: transita desde la sombra del resultado hacia la sombra del proceso para asomarse, y ojalá que llegue a adentrarse, en la sombra que originó la obra). La palabra de un libro, el sonido de una melodía o la imagen de una película son sombras; si se quiere, sombras dentro de cuyas entrañas el autor ha marcado una ruta parcial y borrosa que nos ofrece una primera y mínima seguridad para vencer nuestras reticencias a explorar lo inexplorado (la sombra en cuanto sombra, sin que se la ilumine) y para vagar por ella sin desorientarnos del todo; pero sombras en cualquier caso, porque continúan acogiendo todas las incógnitas: cuál fue tu origen, cómo abandonaste tu original estado difuso (de sombra) y adoptaste esta otra forma difusa (de sombra) que no llega a explicarte ni a guardarte del todo, y qué consecuencias me vas a provocar. Nunca se resuelven estas preguntas (nunca se pueden resolver), la especulación es infinita. Por eso la filosofía es el método de la creación. Por eso, y porque, en definitiva, el método de la creación responde a una de las preguntas capitales de la filosofía: ¿cómo podré conocer lo que desconozco (la verdad que quizá me depara esa sombra)?


Smultronstället (Fresas salvajes)
Smultronstället (Fresas salvajes), de Ingmar Bergman (1957), es una película atravesada por la soledad y la melancolía que reflexiona sobre la magnitud filosófica por antonomasia, el tiempo, con una emotiva y tierna compasión.


Repetimos que el método creativo del cine es la filosofía, lo que hemos venido en llamar la “filosofía de la sombra”. No resulta extraño ni ajeno, por tanto, que haya tantas obras que contengan explícitos mensajes filosóficos o que incluso divaguen sobre su propia e inalienable raíz filosófica (inalienable porque, de manera más o menos consciente, se filtra en el método por el que surgen). Es evidente que los medios trazan el resultado, que los recursos empapan el proceso y así el producto de ese proceso tiene que estar empapado de los recursos que han ido componiéndolo. Cómo lograr introducir un discurso filosófico en nuestras películas es una de las principales preocupaciones que invade e inunda nuestro proceso creativo; un discurso que trascienda a los personajes y la misma narración pero sin desnaturalizarla ni entorpecerla, un discurso que comunique más allá de las cualidades estéticas o de la factura técnica de la obra pero que se alimente de su belleza, que crezca con ella y juntos. De entre los referentes cinematográficos que nos han inspirado para abordar este empeño, para intentar alcanzar (ése es el propósito) tan raro y lejano equilibrio, rescataremos dos que representan una suerte de alteridad, unitaria y complementaria al tiempo: Fresas salvajes (Bergman, 1957) y El árbol de la vida (Malick, 2011). Cada una se aproxima de una manera distinta a la filosofía que impregna la creación, a la filosofía como principio radical en su gestación y como método procesual en su embarazo, cada una postula su discurso filosófico desde convicciones éticas, intelectuales y creativas que son tangenciales pero no idénticas. linea cita blog
En Producciones Anafilaxis nos preocupamos porque nuestras obras construyan discursos filosóficos.
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La transmisión de ideas es más eficaz con el impacto de las emociones.
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Fresas salvajes es quizá un producto más acabado, más redondo, a lo largo de todo su metraje; es una obra más plena, más sólida y estable en sus virtudes, si se quiere, y eso que resulta contradictorio que la brillantez sea sólida y estable (ahí la genialidad de Bergman). Expone sin concesiones su discurso filosófico, una reflexión sobre el implacable tiempo (la magnitud filosófica por antonomasia, también la sombra por antonomasia de entre todas las sombras y paradojas por las que deambula nuestra vida) y sobre la vida como una sucesión de memorias recordadas más que de presentes vividos; una reflexión que rebosa una melancolía arrebatadora a la vez que desazonadora e inquietante, aunque tampoco falten los latidos tiernos y compasivos que insuflan el optimismo propio de un humanista. Bergman no renuncia al tratamiento formal más exquisito (la depurada plasticidad del blanco y negro, la sabia composición de los planos y de las escenas), sino que hace que esa belleza empuje o promueva la trasmisión de su discurso: es una belleza tan magnética que atraviesa y atrapa la atención, que te obliga a escuchar. Tampoco subordina al discurso filosófico los personajes ni la narración, sino que los instala en una dimensión contigua o paralela (uno de los mayores méritos de Bergman, y que mantiene durante su completa filmografía, es esa capacidad para transitar entre lo práctico y lo especulativo con fluidez y sin estridencias), de modo que ni el plano narrativo ni el discursivo quedan difuminados, sino que se abrazan y se van construyendo mutuamente, no se explican el uno sin el otro, y por eso todo nos parece tan comprensible y cercano (no son solo ideas abstractas, sino personajes que viven emociones que nosotros vivimos, emociones que traducen ideas o ideas que se traducen en emociones). Bergman logra, pues, una insólita fusión de cine y filosofía, insólita por perfecta. La clásica secuencia del sueño, más bien una pesadilla enigmática y asfixiante que traspira surrealismo, condensa todos los aspectos que acabamos de mencionar.


The Tree of Life (El árbol de la vida)
The Tree of Life (El árbol de la vida), de Terrence Malick (2011), enfrenta al espectador a una reflexión angustiosa sobre la muerte como hecho irrefutable que nos conciencia de que nuestra vida es paradoja y sombra.


En su conjunto, El árbol de la vida no es una obra tan perfecta como la Bergman. Sus momentos de brillantez son más esporádicos, que no escasos, pero siempre pergeñados de una potencia e intensidad abrumadoras (los clímax llegan más alto que los de Fresas salvajes, o impactan más adentro, según se mire, pero es que Fresas salvajes casi parece un clímax sostenido y alargado). La historia familiar es un trasunto, a escala humana, de la secuencia sobre la que en realidad orbita toda la película, por la que se recordará y que es tan salvajemente poética que su lirismo duele y rinde: la secuencia en la que se muestra la creación del universo. La agobiante historia familiar y la construcción de la personalidad del protagonista son émulos o metáforas que discurren sobre la mayor creación de todas, la creación del cosmos (cada individuo es un cosmos, cada familia funciona y se comporta como un cosmos); o quizá sea al revés y la creación del cosmos sea el émulo y la metáfora de las otras creaciones, la creación de cada uno como personajes, esa dolorosa necesidad que tenemos de encontrar en nuestra vida un argumento (un hilo de ficción narrativa, una sombra) que dé sentido a composiciones fragmentadas de relatos normalmente azarosos (esa realidad que queremos conducir, pero que suele conducirnos a nosotros). No debe ser nihilismo porque lo anticipó un católico devoto como Calderón en el segundo soliloquio de Segismundo (“¿Qué es la vida? Una ilusión, una sombra, una ficción”), en el que se desvela que todo cuanto nuestras vidas tienen de orden y discurso narrativo, de historia, no deja de ser una ficción con la que le pintamos con desigual eficacia y convicción. Ambos planos de la película (la historia familiar y la secuencia citada) se conjugan en un discurso filosófico que los abarca a los dos, en el que convergen: la película reflexiona sobra la creación (el simbólico título, de ecos bíblicos, ya es un síntoma) y, en consecuencia, constituye también una autorreflexión sobre el proceso creativo de los artistas. Como en Fresas salvajes, incluso de manera más acentuada, los recursos estéticos, particularmente en la secuencia de la creación del universo, predisponen a la conjetura, al debate interno, a la búsqueda de la verdad: a la meditación filosófica. Puede pensarse que en esa escena los componentes plásticos se imponen a los narrativos o discursivos, de tan apabullantes, pero, a poco que se rasque, se descubre un impresionante relato perfectamente hilvanado, con ritmo y lleno de matices y sugestiones (un relato muy complejo para contarlo con tanta persuasión, pues lo que se relatan son ideas), no es un mero delirio estético; se descubre, en fin, ese voluntad de dotar de un argumento que puede dotar de sentido a lo que probablemente solo sea arbitrario. No obstante, si en algo cojea El árbol de la vida es en la construcción de sus personajes, quizá por su planteamiento de partida: en Fresas salvajes la filosofía emana o fluye de los personajes hacia la historia, pero aquí sucede lo contrario, y por eso están más desdibujados (los personajes y el discurso están jerarquizados, no al mismo nivel; los personajes no son sujetos del ejercicio filosófico, sino sus predicados). linea cita blog
La reflexión sobre la vida es una autorreflexión sobre el proceso creativo.
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Toda creación procede siempre de una sombra, nuestra sombra.
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En cualquier caso, ambas películas consiguen emocionar de una forma irresistible y, a pesar de la inicial angustia que suscitan, finalmente inyectan un poderoso estímulo para vivir con urgencia, insaciablemente. Transmiten ideas a través de las emociones. Ideas a través de las emociones: este será el tema que desarrollaremos en algún artículo próximo, puesto que constituye otro de los subyacentes del espíritu detrás del nombre. Quizá sea la clave singular de la filosofía aplicada como método al proceso creativo, al menos Producciones Anafilaxis se ha hemos posicionado en ese sentido. Porque toda emoción, como la creación (creación, filosofía y emoción, tres vectores tangentes), procede siempre de una sombra: la sombra que somos y que proyectamos. Nuestra sombra. La sombra de nuestro espíritu y la sombra del espíritu detrás del nombre.
Publicado el 12/12/2019

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