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IMPACTANTE EMOCIONANTE ANAFILACTICO

El cine que nos ha escrito en 2019

Maquina de escribir

La premisa común que recorre las cuatros secciones de este blog es la voluntad de averiguar cómo el cine nos ha escrito y nos escribe a cada uno de los autores, en tanto “que la persona escribe el cine y el cine escribe a la persona”. Esto explica que la selección de doce películas que ahora exponemos, de entre las que se han producido durante 2019, no pretende ser una de esas listas canónicas que anhelan instaurar el canon cinematográfico del año que concluye (aunque, naturalmente, también aparecerán algunas de las películas que más reconocimiento han concitado), ni que nos vayamos a esforzar exhaustivamente en sistematizar un método de evaluación más o menos objetivo y técnico. Se trata, más bien, de una recopilación de indagaciones personales, probablemente introspectivas, sobre el cine que nos ha escrito durante 2019: sobre esas películas que nos han impactado y emocionado, y que por tanto han escrito (o han descifrado) nuevas palabras en esas estrofas de versos aún incompletos, arrítmicos, que trazan nuestras inteligencias y nuestras sensibilidades.


El tiempo es la huida que acoge a todas las huidas y en la que no importan los tiempos verbales, que no son más que metáforas para definir lo que no puede definirse: queremos convertir al tiempo en un viaje cuando no es más que una huida. El tiempo pasa, y no se preocupa de si pasa en pasado o en presente o en futuro, solo pasa, pasa, pasa, el tiempo en constante e implacable fuga. Las tres películas que he elegido hablan del tiempo como huida dolorosa, y por tanto sobre la vida como una conciencia estratégica de la huida; quizá el cine siempre hable del tiempo y de la vida como huida porque, si se piensa, tanto su conceptualización teórica (la captación de la imagen en movimiento) como sus medios materiales (la luz y la sombra) le aportan un irrefrenable carácter huidizo.


AD ASTRA (dir. JAMES GRAY)

escena Ad Astra

En Ad astra, un extenuado y torturado astronauta (un Brad Pitt que se desprende de su magnetismo de estrella para mostrar su más íntima vulnerabilidad) emprende una huida cósmica llena de misticismo (al que contribuye una fotografía pictóricamente sombría y melancólica; y la soledad y el vacío silencio), con la que pretende resolver su propia huida interior: el desmoronamiento de la identidad que una vez creyó suya y cierta. Parece que la huida no termina, no solo porque la física cuántica de la galaxia distorsione la noción del tiempo, sino porque, sobre todo, el tiempo en el que lleva instalado desde que su padre le abandonara es un mismo tiempo, sin pasado ni presente ni futuro, el tiempo de la duda y la parálisis emocional. Sin embargo, el melodramático final traiciona el espíritu de su confeso referente, Apocalypse now, cuando cae en la metáfora narrativa vital y convierte esa huida en un viaje con rumbo, mientras que la onírica épica de aquella postula que solo huyendo sin conciencia y sin destino se llega a alguna parte (o quizá que nunca se llega del todo a ninguna parte). Más allá de este giro moralizante de guion, que hace que la catarsis sea menos rotunda aunque más optimista, los aciertos técnicos de la película son apabullantes: la escena de la persecución en la luna es un alarde de virtuosismo del montaje que insufla energía al ritmo narrativo general, a veces un poco tedioso, una de las huidas mejor grabadas que recuerdo. Una pena que luego la huida se frustre al final y no colme las expectativas que ha ido esbozando durante el transcurso del resto del metraje.


MIENTRAS DURE LA GUERRA (dir. ALEJANDRO AMENÁBAR)

escena Mientras dure la guerra

En Mientras dure la guerra Alejandro Amenábar sí se mantiene fiel a la premisa de que el tiempo y la vida son una huida. El mismo adverbio del título acepta que el tiempo discurre con una continuidad que clasificamos con efectos puramente narrativos, pero sin que podamos alterar la naturaleza del tiempo como fuga. Por eso en su película se confunden el pasado, el presente y el futuro (más allá de su coincidencia metaficcional con la exhumación de Franco), en tanto que somos capaces de reconocer comportamientos y circunstancias actuales en aquellos que nos precedieron y que provocaron, condescendieron, combatieron o padecieron la huida colectiva más espantosa por la que se ha arrastrado España, la Guerra “incivil” del 36 (en términos de Unamuno), que se sigue proyectando sobre nuestra vida común. Es más, los personajes se mueven en su propias huidas, dentro de la huida de la Guerra incivil, dentro de la huida del tiempo y de los tiempos: Unamuno (un tierno y contradictorio Karra Elejalde) siempre está huyendo de sus convicciones, y su alegato final no es más que la huida postrera que le conciencia de que ha huido; Millán-Astray (un visceral y carpetovetónico Eduard Fernández) huye del exilio a través de la hipertrofia de su temeridad y retórica; y Franco (un Santiago Prego que hace de la inexpresividad un síntoma de astuta insensibilidad) huye de su timidez para colmar sus ambiciones. Quizá sea una película que adolece de cierta teatralidad en su ejecución, pero destacan más la pulcra dirección de arte al servicio de la recreación histórica y la equidistancia, que no ambigüedad, del narrador (admirable esfuerzo del director, tan posicionado ideológicamente). Una película que, en fin, genera tristeza, pues nos infunde la sensación de que no dejamos de huir de la sombra de aquella huida traumática de la que seguramente nunca podremos terminar de huir.


EL IRLANDÉS (THE IRISHMAN, dir. MARTIN SCORSESE)

escena El Irlandes

El irlandés guarda simetrías con Uno de los nuestros; pero si algo las distingue es su diferente aprehensión del tiempo. Ambas películas proponen historias que transcurren durante varios años y juegan con el concepto narrativo de tiempo conjugando diversas líneas temporales que se enriquecen a través de una simbiosis de reflejos metafóricos (en El irlandés se juega con el tiempo hasta el punto de que se rejuvenece a los actores a través de una técnica digital). Sin embargo, mientras que la mirada de Scorsese y su cámara aceleran la huida del tiempo en Uno de los nuestros para mostrar el frenesí del ascenso a una plenitud inestable y luego derrocada, en El irlandés amansan esa energía para mostrar la resistencia a aceptar que el tiempo es una huida y que por tanto la vida es una huida (aunque el montaje conserva el ritmo que siempre ha sabido imprimirle Scorsese). En las actitudes de todos los personajes permea esa resistencia: en la trágica necesidad de recuperar el poder que tiene Hoffa (de recuperar su historia arrebatada, una huida vehemente que lucha contra otra huida), un Al Pacino que recupera la mirada sobria y amenazante de Michael Corleone; en la trágica necesidad de redención que persigue el irredento ejecutor Sheeran (que hasta el final no se percata de que todas sus acciones le han hecho huir de su familia, y es entonces cuando emprende otra huida desesperada para reconciliarse con alguien que nunca ha sido), un De Niro que ofrece su versión más minimalista para cuajar una sobrecogedora interpretación cuando se dirige a ejecutar a un amigo; y en la trágica necesidad de control que exhibe Bufalino (ese Pesci que encuentra la ebullición exacta entre la ternura y la frialdad), que confía en domesticar la huida del tiempo a través de su tiranía paternalista, hasta que descubre que su empeño obsesivo le ha conducido a una última decisión en la que solo puede acertar si huye. Todos los personajes quieren ralentizar o postergar la huida, aunque saben que han elegido vivir huyendo, pues en un mundo del hampa, donde la lealtad es evanescente, solo se puede vivir huyendo del final trágico que se atisba desde el principio. Una forma de vivir que no es tan diferente a la forma en la que solemos vivir todos.


No es necesariamente porque llegamos al final de una década ni porque las noticias cada día están más cargadas de delirio y desesperanza. Pero las coincidencias no existen, y el cine siempre ha buscado reflejar el sentimiento colectivo tanto subliminal como explícitamente. Basta ver la casi centenaria filmografía de Chaplin para confirmar, a través del humor más amargo, que aún arrastramos complejos y retos que creíamos superados. Retos como reivindicar la dignidad y el porvenir de la familia obrera, practicar la compasión por aquellos que han pagado condena por sus errores, o combatir el totalitarismo de los que buscan imponer orden a base de destrucción. Estos también son los postulados de tres películas que no pueden ser más distintas y que sin embargo heredan del pionero británico una búsqueda común de un cine constructivo y espectacular que imagina el final de los días con la intención de que podamos evitar el nuestro.


Parásitos (기생충, dir. Bong Joon-ho)

escena Parasitos

La Palma de Oro recibida por esta película representa el espaldarazo de occidente a un cine surcoreano cuyo carácter subversivo se ha vuelto indispensable para retratar nuestro presente globalizado, uno que cada año se asemeja más a las distopías concebidas por el hoy consagrado Bong Joon-ho. A diferencia de sus obras con criaturas fantásticas y eventos post-apocalípticos, Parásitos no requiere de mucha imaginación para plantear una historia local de resonancia planetaria en torno a un monstruo invisible pero real que hoy destruye hogares, remece partidos políticos y viene desmantelando los principios de ciertas “democracias avanzadas”. Pero su mayor logro no es exponer la desigualdad económica en mayúsculas y transmitir la angustia latente de quienes más la sufren mediante un guión audaz, ingenioso y crudo que trasciende fronteras. (Esto curiosamente pudo percibirse en más de una película este año, entre ellas la emotiva Sorry We Missed You de Ken Loach y el propio Joker). Lo que la hace inigualable e irresistible es su capacidad de mutar de género imperceptiblemente, siendo en principio un drama familiar que pasa a regodearse en el fango de la comedia negra y luego a sumergirse en un horror sangriento. Todo esto lo hace sin perder su condición de sátira social que no se deja llevar por un moralismo fácil donde solo los personajes privilegiados son erráticos. Más bien se pregunta hasta qué punto los demás estaríamos dispuestos a gozar de una vida holgada que siempre va a depender del sufrimiento de otros. Es ahí donde radica el verdadero horror y la gran virtud de la película extranjera con mayor recaudación en Estados Unidos. Más allá de sus risas oscuras y giros narrativos, Parásitos encontró la llave del reconocimiento y popularidad occidentales en un aspecto cultural que no requiere traducción: la lucha por la familia.


Lo que arde (O que arde, dir. Oliver Laxe)

escena Lo que arde

El cine español no deja de sorprenderme con sus diversas y frescas vertientes, algunas injustamente limitadas al circuito especializado como la filmografía de Oliver Laxe. Por fortuna este año el patrocinio de RTVE le ha abierto las puertas de más salas de cine y las de la propia Academia española que finalmente se une a Cannes en reconocer la incandescente visión de Laxe con cuatro nominaciones a los Goya. Lo que arde no lo pudo merecer más al ser su primer largometraje rodado en Galicia, hablado en gallego, interpretado por actores no profesionales oriundos y que aborda un tema particularmente crítico para su realidad rural: la reinserción de un pirómano. La obra fluye con libertad desde el arranque y busca estimular los sentidos del espectador a través de un lenguaje audiovisual enigmático (notable fotografía del nominado Mauro Herce) que acompaña la historia minimalista de Amador y Benedicta. Junto a ellos nos adentramos en la naturaleza gallega mientras reflexionamos sobre la condición del instinto humano como fuerza natural y la capacidad de amar y ser amado al margen de la conciencia. Amador Arias y Benedicta Sánchez, está última nominada como actriz revelación a sus 84 años, resuelven el reto de encarnar una relación madre-hijo de pocas palabras y gestos como profesionales. No será la película con el guión más épico pero es la que ofrece una mirada épica sobre una modesta ficción que, como con los anteriores trabajos de Laxe, puede confundirse como documental. Es también un bellísimo tributo del director a su tierra y cultura luego de haberle dedicado sus primeros años a Marruecos. Como mencioné en mi crítica más extensa para Cinencuentro, Lo que arde es la prueba de “que existe un sendero para el cine español más poético y libre.”


Vengadores: Endgame (Avengers: Endgame, dir. Anthony y Joe Russo)

escena vengadores endgame

Georges Méliès dijo que las películas tienen el poder de capturar los sueños. Seguramente nunca se imaginó la envergadura que éstos tendrían en el siglo XXI, como éste que ha requerido once años y una veintena de sueños precedentes para concretarse y alzarse como la película más taquillera de todos los tiempos. Al margen de lo que Scorsese y el resto pensemos del obsceno corporativismo que la concibió, y aunque su lógica y emoción dependen de sus predecesoras, Endgame no deja de ser una ficción legítima con más mérito que el de atraer ejércitos de niños y Peter Pans mayores de 40. Representa el final de una era con la resonancia cultural de un Boyhood con superhéroes dotados de una humanidad convincente que se luce especialmente en su sombrío primer acto. El asombroso guión de Christopher Markus y Stephen McFeely, referencia de equilibrio entre verosimilitud y complacencia, se complementa con la consistencia de la icónica tropa de actores liderados por Robert Downey Jr. que han dejado sus almas y cuerpos (y buena parte de sus carreras). Aún proviniendo del Hollywood más conformista y monótono, Endgame no se estrella en su intento de cerrar un universo abrumador y puede presumir de meticulosos efectos audiovisuales, de avances en representatividad, y de una acertada edición que aprovecha al máximo sus 181 minutos. En la epopeya cósmica de los hermanos Russo también se aprecia un amplio rango de emociones, desde la desdicha que generan los sacrificios y la incertidumbre hasta la hilaridad de sus disparates y bromas, alcanzando una cumbre de satisfacción en una batalla final con aires de Spielberg. Es la ópera magna friki que no hace mucho pudo terminar en la papelera de la serie B y cuya mayor pretensión ha sido honrar y materializar los sueños de Stan Lee y compañía.


Érase una vez en… Hollywood (dir. Quentin Tarantino)

escena Erase una vez en... Hollywood

Desde que se estrenó la novena película del director norteamericano allá por agosto tenía claro que, aunque en el último trimestre del año se estrenarían las mejores películas, esta estaría sin duda en mi top 3. Y así ha sido. La sinopsis es sencilla: a finales de los 60, Hollywood empieza a cambiar y el actor Rick Dalton (Leonardo Di Caprio), ya casi una vieja gloria del western trata de adaptarse a los nuevos tiempos. Junto a su doble, Cliff Booth (Brad Pitt), ambos experimentan problemas para modificar sus hábitos, debido a lo enraizados que están. En un escenario ficticio, pero emulando una época, unos personajes y unas localizaciones reales (Dalton es vecino de la joven y prometedora actriz y modelo Sharon Tate (Margot Robbie) que acaba de casarse con el prestigioso director Roman Polanski), Tarantino nos hace abrazar la nostalgia por una serie de valores que, si no denostados, ahora mismo están desaparecidos. Porque la película es un ejercicio de nostalgia o, como dijo el crítico Jordi Costa, un auténtico trabajo de amor cinéfilo. Los viejos vaqueros, la vieja masculinidad, y un Hollywood ya inexistente. Impagable la relación de amistad entre el personaje de Di Caprio y el de Pitt. La camaradería que se desprende atraviesa la pantalla y se hace palpable sin resultar forzada o ridícula y manteniéndose completamente viril, sin un ápice del sentimentalismo que está tan de moda en la actualidad a la hora de plasmar la relación entre dos personajes masculinos. Aquí el héroe está subordinado al amigo hasta el punto de que no sabríamos decir quién de los dos actores está mejor. Di Caprio tiene un momento cumbre en una escena que por sí sola podría competir en la categoría de mejor cortometraje. Digamos que es una metaescena pues en ella vemos al actor haciendo de actor, olvidando su papel y luego reinterpretando a su personaje en un ejercicio de técnica maravilloso que espero se estudie en todas las escuelas de arte dramático del mundo.
En resumen, un Tarantino maduro y depurado, pero que no renuncia a la hilaridad que le caracteriza o a crear momentos de auténtica tensión que, como los amantes del cineasta de Tennessee bien sabemos, pueden venir en cualquier momento. Pero, sobre todo, tenemos una vez más al Tarantino sin miedo y sin complejos, al Tarantino que no titubea al hacer una película de casi tres horas con su ritmo, sus tempos, cuidando tanto el fondo como la forma. Con una banda sonora repleta de clásicos de Simon & Garfunkel, José Feliciano y hasta Los Bravos. Y es que como dijo el columnista Hughes “no se puede juzgar a Tarantino porque no estamos a la altura de Tarantino. No es solo un Mozart del cine, es que su mirada es de una modernidad y de una actualidad culminante”.


Historia de un matrimonio (dir. Noah Baumbach)

escena Historia de un matrimonio

Historia de un matrimonio, producida por Netflix y privada por tanto de una distribución al uso en muchas salas de cine. Cuenta la historia del divorcio de un director de teatro, Charlie (Adam Driver), y una de las actrices de su compañía, Nicole (Scarlett Johansson). Así como las batallas legales, físicas y psicológicas a las que tendrán que enfrentarse, especialmente en lo relativo a la custodia de su hijo. Puede parecer extraño que una historia sobre la ruptura del núcleo familiar y el desgaste del amor copara los primeros puestos en cualquier lista de películas del 2019. Pero lo cierto es que la crudeza, la calidad interpretativa y el conseguir conmover al espectador planteándole situaciones incómodas, han hecho que esta historia escrita y dirigida por el propio Baumbach, quien además de por los éxitos de su película ahora está en el punto de mira por ser pareja de la directora Greta Gerwig (Mujercitas, Lady Bird), haya escalado posiciones muy rápidamente. Historia de un matrimonio es el claro ejemplo de cómo, en ocasiones, una buena película es una historia sólida y unos intérpretes a la altura. En este caso tanto los principales como los secundarios están a su mejor nivel. Una Scarlett Johansson que, aunque hace tiempo que demostró que es mucho más que una cara bonita, aquí no para de dejarlo claro, y un Adam Driver cuasi marlonbrandiano que ya se desenvuelve como pez en el agua tanto en una galaxia muy lejana como en una cena con la asistente social. La idea que impregna todo el filme es el desgaste económico y psicológico que supone un proceso de divorcio. Y eso que en este las partes estaban de acuerdo, o creían estarlo, imaginen cómo será para quienes estén en malos términos. La película alcanza su clímax en una de las discusiones de la pareja en el piso de él, donde los reproches ascienden hasta rozar el absurdo y la histeria reprimida acaba rompiendo a los personajes que rompen a llorar agotados, abatidos, casi sin saber cómo han llegado ahí. El otro gran momento lo encontramos al final del metraje, donde, entre otras escenas que se suceden, Adam Driver canta en un bar una canción rescatada de otro musical. Y con eso nos quedamos, con alguien que nos conozca muy bien, que nos necesite demasiado, pero que nos haga ser conscientes de que estamos vivos.


Retrato de una mujer en llamas (dir. Céline Sciamma):

escena Retrato de una mujer en llamas

Retrato de una mujer en llamas, con permiso de Pedro Almodóvar, esta ha sido la gran película europea de este año, o al menos, la más bella. Primer largometraje de la francesa Céline Sciamma tras su trilogía coming-on-age (paso a la madurez) que engloba Naissance des pieuvres, Tomboy y Bande de filles. Situada en Francia a finales del siglo XVIII, cuenta la historia de Marianne (Noémi Merlant), una pintora que ha de encargarse del retrato de bodas de Héloïse (Adèle Haenel), una joven recién salida del convento y que no está muy dispuesta a aceptar el matrimonio de conveniencia que le impone su madre. De ahí que haya sido imposible para los pintores anteriores el plasmar su rostro correctamente en el cuadro. Éste ha de ser enviado al aristócrata italiano que, si es complacido con la imagen de la mujer en el retrato, la desposará. Marianne la irá pintando poco a poco y sin que Héloïse sepa que lo hace, haciéndose pasar por dama de compañía. Durante esos ratos juntas irá surgiendo entre ellas una crepitante atracción que desembocará en una pasión desmedida. Portrait de la jeune fille en feu se hizo con el premio al mejor guion en Cannes, lo cual es una clara victoria para el formalismo cinematográfico que ha caracterizado a Sciamma. La directora francesa es famosa por escribir guiones con pocos diálogos, muy visuales y evocadores, dando gran importancia a las imágenes y al vestuario (donde ella también ha participado, aunque no aparezca en los créditos). Cuando fue preguntada por la delicadeza de la película y de la relación entre las dos protagonistas Sciamma habló del erotismo del consentimiento y confesó que “ la película está construida para ver cómo se encarna la sensualidad en la mirada, en la boca, en la respiración y en la coreografía de los rostros más que en los cuerpos”. La primera hora de metraje está totalmente impregnada por la contención entre los dos personajes principales, por la incertidumbre y la incomprensión ante lo que les está sucediendo y están sintiendo, aunque no externalicen nada. Los gestos, las miradas y los roces nos van preparando para el torbellino que vendrá en la segunda parte de la película, de una elegancia y una belleza abrumadoras, definida por el crítico Javier Ocaña como “un volcán de aliento poético y de amor”.


Entretener es importante: en el siglo XXI, todos somos existencialistas, sentimos algo de náusea sin ser plenamente conscientes de ello. Buscamos, como Didi y Gogo, salvarnos del hastío. Esto es la condición humana, al menos una de sus facetas. Pero cuando un autor consigue entretener a la par que muestra una historia comprometida, entonces decimos que el autor ha hecho una buena historia y que esa historia merece sobrevivir la sedimentación del año tras año y tras año.
Dicho lo cual, he aquí, entonces, tres memorias de 2019.


PUÑALES POR LA ESPALDA (dir. RIAN JOHNSON)

escena PUÑALES POR LA ESPALDA

Señores y señoras, que no os engañen. Puñaladas por la espalda, antes que ser una película de misterio a lo Agatha Christie, es una película cómica; y, antes que ser una película cómica, es una dura crítica social anti-Trump. En efecto, mientras en la sinopsis de la película se lee que un sagaz detective (Daniel Craig) es contratado para investigar la repentina muerte de un celebérrimo escritor de novelas de misterio (Christopher Plummer), debiendo interrogar a cada uno de los miembros de su excéntrica familia y descubrir quién miente, ergo quién es el culpable, lo que el espectador en verdad se encuentra es una excusa para reflejar la aprehensión de la acomodada comunidad blanca estadounidense ante la inmigración latinoamericana, que hace tambalear su status quo. Y esta segunda lectura de este (en serio) muy, muy divertido Cluedo, es lo que me ha decidido en señalarla como una de las mejores películas de este año que se cierra. Porque no es fácil lanzar semejante mensaje en un envoltorio tan banal, y Johnson, director de Looper (2012) y Star Wars: Los últimos jedi (2017), lo hace demasiado bien. Quiero decir, que la crítica social no es flagrante, está muy bien integrado en la trama (es la trama misma). Tanto es así que precisamente por ello quizás algunos terminen obviando esta gran película. Película que, además, cuenta con un elenco de muy buenos actores que bordan el histrionismo de sus personajes. Y, entre estos actores a destacar, pienso en concreto en Chris Evans, quien ganó la fama gracias a encarnar al Capitán América. Como digo, Puñaladas por la espalda es una película valiente y necesaria. Os facilito el hipervínculo a una de tantas noticias que cubrieron la matanza de El Paso, en EEUU, este pasado agosto de 2019.


LA VIRGEN DE AGOSTO (dir. JONÁS TRUEBA)

escena LA VIRGEN DE AGOSTO

Lo confieso: era agosto y estaba en Madrid. De repente, me encontré con el precioso cartel de La virgen de agosto, de Jonás Trueba, y me embelesó su elegancia, también la de su protagonista, Istaso Arana, y el título no se iba de la cabeza... Vi el tráiler una y mil veces. Indagué sobre la filmografía del director. Descubrí que Todas las canciones hablan de mí (2010) estaba disponible en FILMIN: la vi y, dios mío, sentí que Jonás Trueba hablaba de mí, que me ponía en pantalla sin ningún tipo de pudor, en toda mi pringadez y ganas de vivir, de disfrutar de las cosas bellas, de perderme en ellas de forma patosa. Entonces seguí investigando. Y supe que La reconquista (2016) estaba disponible en NETFLIX. Y la vi. Y descubrí el ronco pesimismo del cantautor donostiarra Rafael Berrio, y tuve banda sonora para el resto del año, aparte de la fantasía de encontrar un local en Madrid donde bailar sin descanso como monos, sin vergüenza, todos los registros. Entonces fui a ver La virgen de agosto, a contemplar el Madrid vacío en plena canícula y dejar que el director me descubriera obras del arte popular español, como siempre hace. Porque La virgen de agosto habla de una chica en la treintena que decide quedarse en vacaciones en Madrid, en un ejercicio por re-experimentar la capital e incluso lo que significa el tiempo, para descubrir precisamente que aún está a tiempo de retomar las riendas de su vida. Se trata de una película muy delicada, de una enorme belleza visual, muy pausada y poética. De cuando en cuando, ya mezclado como un recuerdo más, creo que le pongo hasta mi propia voz, me viene a la mente esa frase de Eva, la protagonista, preguntándose qué significa ser una persona de verdad.


JOKER (dir. TODD PHILLIPS)

escena joker

En cierto sentido, leer más todavía sobre el Joker de Todd Phillips, director de Resacón en las vegas (2009), puede dar algo de pereza. Todos hemos leído y escuchado demasiado sobre esta recuperación del villanísimo de Batman. Todos hemos elogiado con vehemencia la interpretación de Joaquín Phoenix, hemos admirado su malestar físico. Muchos, también, consideran que la película ha sido sobrevalorada, que sus méritos no son tan numerosos como para pasar a la historia. Pues bien: de forma muy sucinta, me propongo defender por qué este Joker al menos va a resistir el stunami de mi desmemoria personal. Para mí, el Joker es una película filosóficamente muy potente, que sin embargo se hace disfrazar, se maquilla, de una película de superhéroes. No lo es. En palabras del crítico de cine Luis Martínez, el Joker es un Manifiesto contra la dictadura de la felicidad. Me diréis que el Joker tiene un problema neurológico que le provoca esa angustiosa risa ji-ji-ji; mi lectura es otra: la madre era una obsesa de la felicidad, y al niño-Joker no le dejó expresar todo su dolor. Cuando el Joker está angustiado, entonces se ríe, porque le han mutilado su capacidad de expresión. Por supuesto, el Joker también es una dura crítica social contra la marginación de los enfermos: quien haya visitado los Estados Unidos, se habrá dado cuenta de la cantidad de vagabundos que transitan las calles sin que nadie parezca escuchar sus gritos y ver sus muecas. Por lo demás, y aparte el fenomenal absurdo del origen del movimiento anarquista en Gotham, ¿os acordáis de la escena en la que en un lujoso cine una concurrida clase alta se ríe de Charlot patinando, ese Charlot de Tiempos modernos (1935)? ¿No os parece un ejercicio de metaficción brillante? ¿Acaso no nos está señalando Todd con el dedo? En fin, os dejo un link al comienzo de la película. Toda una declaración de intenciones.




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